AHLAM BEYDOUN 2

Description

BIOGRAPHY

Name: Ahlam Beydoun

Birthday: 4/9/1954 , Lebanon

Nationality: Lebanese

Current Position: Professor of Law

Level of culture: PhD of Law

Hobby: painting and arts

Culture of art: study and experiences

History of painting:  since I have 5 years

I am figurative and impressionist first, I like the oil and aquarelle technics, I like the work in groups and in traveling

Giotto Étude biographique et critique de l’art d’Eugenio Giotto Par Dr. Ahlam Beydoun 1996 Universite libanaise Faculte des beaux-arts On va essayer de donner ici une idée brève de l’influence de Giotto au niveau de peinture et au niveau de sculpture. 1-Giotto et la peinture: Giotto reste une énigme, il est à l’origine même de la grande peinture toscane. Les élèves, les amateurs, les critiques du Trecento, et les admirateurs de l’époque de la renaissance ont créé, pour ainsi dire, le « mythe de Giotto ». Et comme pour le cubisme, le « Giottisme” est devenu un mouvement dépassant les personnalités et évoluant selon ses propres lois de développement. Par le mérite de sa personne et par son adhésion exceptionnelle à son époque, Giotto, comme Léon Batista Alberti avait les caractéristiques qui deviennent ensuite le langage contenu de plusieurs générations. Les problèmes que Giotto dut affronter surtout lorsqu’ils ont trait au sujet et au contenu de l’œuvre, montrent que s’il fut un artiste immense, il demeura, cependant, avant tout un peintre des sujets religieux et historiques ; et l’examen de son style peut révéler à quel point et avec quel lucidité son ouvre reflète les grandes thèses religieuses, politiques et sociales de son époque qu’il les ait acceptes ou qu’il les ait refuses. 2- Giotto et la sculpture: Le malentendu le plus grave a trait à l’originalité et a la nouveauté de son style. Selon l’éloge de Boccace Giotto aurait « ranime cet art (la peinture) qui, pendant plusieurs siècles, avait été enseveli par les erreurs de quelques-uns, qui peignent davantage pour plaire aux yeux des ignorants que pour complaire a l’intelligence » (p.15). Il est plus juste de dire que Giotto ressuscite le caractère plastique de la peinture, qu’il crée un monde d’une évidence figurative qui restera essential pour tout l’art italien et qu’il résout d’une manière toute nouvelle le problème de la représentation picturale. Giotto réussit avec son nouveau style a exprimé une gamme de thèmes et de modes expressifs beaucoup plus grande que celle des sculpteurs. Les écrivains de la renaissance soulignent le caractère universel de la peinture et montre qu’elle est capable d’embrasser la réalité entière et de l’exprimer dans son langage propre, alors que la sculpture reste plus limitée et ses thèmes beaucoup plus monotones. Mais c’est à Giotto précisément que la sculpture doit, sans doute, ce caractère universel. Celui-ci emprunte à la sculpture l’idée et les canons plastiques, qu’il se sent parfaitement libre du point de vue de l’iconographie et du sujet : Il ne se réfère presque jamais à des modèles anciens. Riche d’expériences à la fois plastiques et picturales, il tente d’une manière qui deviendra courante avec les générations suivantes de reproduire chaque aspect du monde extérieur, même s’il enlève à l’impression naturaliste son caractère casuel et la ramène a une norme. Malgré la rigueur de la structure géométrique qui tend à idéaliser les images, le vieux répertoire symbolique auquel les artistes avaient recours pour leurs scènes religieuses se transfigure immédiatement sous le pinceau du Giotto

Le conflit des arts majeurs Les techniques nouvelles Par Dr. Ahlam Beydoun Abordant l’aspect professionnel du problème, doit-on observer d’abord certaines difficultés entre les grandes formes d’arts traditionnelles : le conflit de la peinture monumentale et de l’architecture ; des disparates dans les arts de représentation, la plus remarquable est la divergence entre les formes du décor et celles de la figure ; et enfin, l’importance prise par des nouvelles techniques, ou du moins, les développements nouveaux de la gravure et de la marqueterie après 1460. – peinture et architecture Les cycles de la peinture moderne n’étaient qu’exceptionnellement exécutés dans les édifices modernes, s’il y a un effet de couleur, il est dû à la différence des matériaux. Tandis que les architectes s’efforçaient d’accentuer l’opacité et la franchise de la structure murale, les peintres s’attachaient à les dissoudre avec des paysages, des loggias, des niches, et tout ce qui suscitait leur fantaisie stimulée par la perspective. L’une des conséquences de la réforme moderne de l’architecture est l’élimination de la fresque. Dans les éditions d’ancien style où elle garde sa raison d’être, la peinture prend sa revanche en représentant des sites idéaux et surtout, des constructions comme les basiliques ou les temples circulaires. La perspective de la peinture de qualifier, à elle seule tout un espace intérieur, apparait comme la contrepartie de l’orientation vers une architecture capable de se suffire à elle-même. Le conflit que nous découvrons entre l’édifice et la peinture se retrouve entre le cadre et le tableau, (ex. le cadre de Mantegna dans le polyptyque de Saint-Luc). Peu de peintres suivront une décision énergique en faveur du cadre moderne (comme Crivelli Giovanni Bellini avec la Pala de Pissarro) cadre rectangulaire : La représentation de l’architecture et des formes ornementales est à l’ordre du jour dans la peinture (Angelico, Fra Filippo, apparition de Jérôme et de st. Jean à st. Augustin de Matteo Di Giovanni, ou inné st. Dominique de Francisco Di Giorgio. Dans la mesure où elle apparait comme le cadre nécessaire à la représentation des personnages, l’architecture ne pouvait que peser fortement sur l’évolution de la peinture. Dans la composition même des fresques et des tableaux, on trouvait difficilement une structure qui échappe à son autorité entre 1460 et 1480. Vers 1480-1490, l’entente du Pérugine, de Giovanni Bellini et de Leonard renforçaient l’orientation des peintures décidées à échapper aux problèmes si pressants de 1460. – Sculpture et architecture On peut observer facilement une certaine concurrence entre sculpture et architecture. Avec certaines compositions en forme de Tempietto comme la Chapelle de St. Vaulx, il est difficile de décider s’il s’agit d’une œuvre de sculpture moderne tend à localiser la sculpture. – Avènement des arts graphiques Aux moyens habituels, pointe d’argent, plume, pinceau et crayon, s’ajoutent vers la fin du siècle la sanguine, une sorte de pastel, la carta tinta (papier colore, Florence), les schémas d’ornement, de modelure, d’accessoires. On trouve des exemples dans les recueils du Nord, celui de Marco Zippo, ou Jacopo Bellini. Au moment où l’Italie se sent apte à recueillir tous les héritages, l’accélération des échanges et la conjonction de tous les rapports se trouvent accrues sans limite par l’apparition de la gravure vers l’an 1460 à Florence par Maso Finiguerra. Marqueterie, Géométrie, et perspective. Le succès de la marqueterie est l’un des faits les plus significatifs de l’évolution du goȗt, et le témoin d’une conviction artistique nouvelle. La perspective géométrique, avec son recoupement d’orthogonales convergeant sur un point de fuite, engendrait tout naturellement un réseau de marqueterie. Sa mise en œuvre suppose la constitution d’un réseau abstrait, la fragmentation de l’étendue. Elle est un mode de construction, (l’importance de l’atelier des frères Maiano). L’époque qui s’étend de 1460 à 1510 marque la génération du style abstrait, du cubisme, les plus communs dans cet art, les frères da Lendinara. La stylisation de l’horizon, des arbres, des figures, les animaux, deviennent une sorte d’exercice de construction. Le décor devient ainsi capable d’expliciter les valeurs supérieures qu’il a en commun avec la peinture. l’ornement géométrique qui régnait sur une large zone du XVème siècle italien exprime la fascination pour les corps purs et les propretés géométriques de l’espace dont la marqueterie avait permis la mise en évidence. La possession de ces règles avait une immense résonance doctrinale. Elles prenaient valeur d’un mystérieux, d’un enseignement occulte et merveilleux. C’est la sans doute le « secret » que Dürer en 1506 ira chercher avec avidité à Bologne. En un mot, la renaissance n’a pas été marquée par des grandes innovations techniques, mais par un goût d’expérimentation et d’innovation.